Busto del emperador Caracalla

Busto. 211-217 d.C. Mármol

Análisis formal. Tanto en el retrato como en los relieves de los sarcófagos, el siglo III nada tiene que envidiar a sus precursores, antes los supera en aspectos tales como el retrato de carácter. En los de Septimio Severo, Iulia Domna y Caracalla de niño, pervive la escuela de los Antoninos. No se alcanza ciertamente la exquisitez en el tratamiento de la epidermis ni el naturalismo en la plasmación del cabello y de la barba, pero la continuidad es clara y deliberada. Esa continuidad iba pronto a hacer crisis. En el busto de Caracalla hallado en la Villa Adriana de Tívoli, el escultor no utiliza el trépano en la labra del pelo y de la barba, iniciando el procedimiento de las excisiones o entalladuras que estará en uso entre muchos artistas del siglo. El retrato del soberano inicia pues una nueva andadura que mantendrá su influencia después de Caracalla: desaparición de los surcos abiertos por el trépano y cambios en el corte y la ejecución del pelo y de la barba, ambos muy cortos y ajustadas a la cabeza y a la cara. El pelo del bigote y de las patillas se representa por medio de puntos y escisiones que en adelante suelen reemplazar a las barbas plásticas. Pero el hecho más característico de esta nueva serie, y sobre todo de la figura de Caracalla, es la fuerte expresividad en el gesto del retratado.
El retrato típico de los seis años de su reinado (211-217) debió de nacer en el 213, a raíz de su viaje al Oriente, pues sabemos que durante el mismo colocó su efigie en todas las ciudades por las que pasaba. Seguramente la efigie no era de cuerpo entero, sino un busto revestido de armadura y de una clámide muy cerrada como la vemos ya en el busto de Tívoli. Era un elemento fundamental para la puesta en escena, pues sólo así parecía el cuello más corto y la torsión de la cabeza que vemos en el busto de Nápoles (imágenes de abajo) mucho más violenta al quedar subrayada por los pliegues del embozo. Siguiendo la línea iniciada en el retrato del 209, el escultor rompe con el naturalismo convencional, aunque muy decorativo y representativo, de los Antoninos, para realizar una de las creaciones más logradas de la retratística romana, la última digna de tal nombre. El gesto torvo del ceño, acentuado por la hinchazón de los músculos de la frente, y la mueca de hastío de la boca, dan al semblante la expresión de tirano y de loco furioso que él no tenía reparo en alentar desde sus propios retratos oficiales, hechos sin duda con su beneplácito aunque por mano de un artista genial, un artista que volvió a hacer del pelo no un adorno, sino una parte sustancial de la cabeza.

Significado. Malcriado por su padre y dotado de una fuerza física y de una agresividad que le permitían, según se dice, matar a sus adversarios con sus manos, fue tan temido de los germanos (los del Alto Rhin y Alto Danubio no volvieron a inquietar a los romanos en más de veinte años después de su muerte) como de los partos (éstos no hicieron más que huir cuando él se aproximaba). Cuando su padre murió y su hermano fue asesinado por él en brazos de su madre, se debía de creer ya la reencarnación de Alejandro Magno, pues convirtió en falange macedónica a una unidad de su ejército y la dotó de un arma arqueológica, la sarisa típica. De entonces debe datar la pose, que en Alejandro no era tal sino producto de su enfermedad, de torcer la cabeza en imitación de su modelo.
Los retratos de Caracalla-Satanás, como algunos llaman a los de este tipo de Nápoles, plantean el siguiente problema ¿Cómo es posible que un consejo de personas cuerdas autorice la propagación de una imagen del soberano con tantos signos de anormal? Sólo cabe la respuesta que hace años daba V. Poulsen: "La fuerza de la vanidad, que puede hacer digna de admiración y seductora la imagen más repulsiva reflejada por el espejo".