ICONOGRAFÍA E INTERPRETACIÓN HISTÓRICA DEL SANTÍSIMO
CRISTO DE LA SANGRE


 

                               José Alberto Fernández Sánchez

           

   El Santísimo Cristo de la Sangre es, por su singularidad iconográfica, una de las imágenes que mayor atención ha suscitado en los fieles, eruditos e historiadores de la Semana Santa murciana. A pesar de ello, existe un importante vacío en lo que respecta al estudio de su contenido simbólico y teológico, lo que ha repercutido en la aceptación colectiva de creencias e ideas erróneas sobre esta obra artística. La más frecuente y extendida es la consideración de que el Cristo de la Sangre camina arrastrando tras de sí el peso de la cruz.

Santísimo Cristo de la Sangre de Nicolás de Bussy Esta idea, derivada de una ingenua interpretación, fue enfatizada por la literatura decimonónica local y en especial por Díaz Cassou, quien consideraba que la imagen había desprendido de la cruz los traspasados pies, que apoya en la roca; tira del santo madero con los brazos, lo inclina y carga sobre la espalda, y adelanta la pierna izquierda en actitud de marchar[1]

obviando totalmente su auténtico significado eucarístico. Además, se han de tener en cuenta las decisivas circunstancias que rodearon todo el proceso de creación de la imagen; la mentalidad de los últimos años del siglo XVII español, inmersa en un proceso de crisis política y económica, y el especial culto a la Eucaristía que propició la aparición de imágenes simbólicas, algunas de las cuales redundaban en la visión medieval europea del Varón de dolores enriquecida por la aportación de la mística del Siglo de Oro español. La plasmación de estos ideales se concretó en imágenes como el famoso Cristo de la Victoria realizado en 1630 por Domingo de la Rioja para la localidad cacereña de Serradilla[2] o más tardíamente, ya en 1750, en la imagen del Cristo del Perdón efectuada por el escultor cortesano Luis Salvador Carmona para la localidad segoviana de La Granja[3].

   La vida de la murciana Cofradía de la Sangre de finales del siglo XVII estaba inmersa en una importante crisis de identidad marcada por dos acontecimientos que la condicionaban de manera inmediata. Estos la llevaban a mantener sendos pleitos casi simultáneamente; por un lado se veía privada de la imagen que venía utilizando como titular, el busto del Cristo de las Penas, cuya propiedad era reclamada por los carmelitas[4]y, por otro lado, disputaba con la cofradía de Jesús Nazareno la “posesión” sobre la tarde de Jueves Santo, que era pretendida por ambas para sus respectivos desfiles procesionales[5]. Con la realización en 1693 de la imagen del Cristo de la Sangre, obra de Nicolás de Bussy, se puso en evidencia la intención de la cofradía de solventar ambos problemas de una forma contundente y efectiva. De este modo se adquiría una imagen cuya titularidad no pudiera ser discutida (aunque los frailes carmelitas lo intentarían de nuevo aunque sin éxito en 1702) y cuya advocación e iconografía respondiesen totalmente con el día de la conmemoración de la Institución de la Eucaristía, el Jueves Santo. De hecho, la claridad[6] que el Decreto de las Imágenes del Concilio de Trento exigía para la fácil identificación de las imágenes por parte de los fieles, hacía impensable que la imagen del Cristo de la Sangre, con una evidente vinculación eucarística, pudiera salir procesionalmente en otro día que no fuera Jueves Santo o el de su propia festividad anual.

   Por lo tanto, la imagen que Bussy realizó debía satisfacer la demanda concreta de la cofradía y sus necesidades. Así que, valiéndose del conocimiento sobre la iconografía pre-conciliar, se decidió por realizar una imagen que mostrara de forma plástica el sacramento de la Eucaristía y la Redención, manifestando por ello no sólo el sacrificio de Cristo sino también la salvación que este hecho conlleva. La iconografía del Varón de dolores se prestaba de manera especial para el asunto a representar. Este tema artístico surgió en el siglo XIII, atribuyéndose su gestación a un milagro que supuestamente le habría sucedido al papa San Gregorio durante una misa y mediante el cual habría podido demostrar a unos incrédulos la presencia de Jesucristo en la Eucaristía. La imagen original muestra a Cristo desnudo y coronado de espinas, apareciendo sobre el altar de pie o con medio cuerpo hundido en la tumba; dos ángeles en ocasiones reemplazados por la Virgen y san Juan, lo sostienen por las axilas. Cristo presiona con la mano los labios de la llaga, y hace brotar sangre que vierte en el cáliz...Alrededor de Cristo están dispuestos, como trofeos de victoria, los Instrumentos de la Pasión[7]. Sin embargo, el tipo utilizado por Bussy no respondería exactamente a esta primera versión del Varón de dolores, sino a la surgida en el arte alemán en el siglo XIV y conocida como Cristo de las cinco llagas (Schmerzensmann). La principal diferencia radica en que Cristo aparece de pie y vivo. Esta variante fue la utilizada por las cofradías de la Santa Sangre de toda Europa, tomando como emblema de ella la insignia de la Orden de santa Brígida de Suecia con los cinco discos rojos a imitación de las llagas de Cristo[8]. Pero esta vertiente fue enriquecida con posterioridad por parte de San Buenaventura en su sermón In Parasceve, dotándola de un carácter totalmente eucarístico. Es un claro ejemplo de cómo a partir de la lectura del Apocalipsis como libro final de interpretación, la Pasión de Cristo se equipara con el Sacramento a través de la figura del Cordero Inmolado[9]. De este modo, el santo franciscano convierte la temible secuencia apocalíptica en la cual el gran lagar de la cólera de Dios es derramado por los siete ángeles para el exterminio de los pecadores[10] en un episodio de Redención y Salvación para el mundo.

   De manera que la imagen del Santísimo Cristo de la Sangre no representa el heterodoxo e inverosímil caminar de Cristo, una vez traspasado por la lanza de Longinos, como ha sugerido la imaginación popular, sino la plasmación del Hijo de Dios sobre el monte Sión aprisionando con los pies la uva para obtener su fruto, que simbólicamente se transforma en la Sangre derramada para la Redención de los pecadores. Esta visión se cerraba con la presencia de cinco ángeles que recogían en sus respectivos cálices los surtidores de sangre que partían de cada una de las llagas y que en la actualidad se limita al costado de Cristo, al haberse perdido los restantes[11].

                                          


 

[1] P. Díaz Cassou, Pasionaria murciana, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1980 (Reimpresión), pág. 141.

[2] En este Cristo se manifiesta la fusión del tema medieval del Varón de dolores con la visión de un religioso madrileño que la beata Francisca de Oviedo recogió para la iconografía titular de la iglesia del hospital que iba a construir en Serradilla. Este hecho ilustra como no se puede aislar el arte de las motivaciones históricas y sobre todo del ambiente cultural que las promovió y amparó tal  como precisa el profesor Martín González al tratar sobre esta imagen cacereña. Véase J. J. Martín González, Escultura Barroca en España (1600- 1770), Madrid, Cátedra, 1991, págs. 265-267.

[3] J.J. Martín González, El arte procesional del Barroco, Madrid, Historia 16, 1993, pág. 31.

[4] A.A.P.S.M. (Archivo de la Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Murcia), folio 227, Transcripción de las Constituciones de la Cofradía en 1689. Este documento se exhuma cuando en 1705 los carmelitas intentan hacerse con la propiedad de las imágenes de la cofradía que había realizado Bussy. Como ya sucedió en 1689, los carmelitas exigen que la cofradía se llame del Cristo de las Penas, como el busto que anteriormente procesionaba la cofradía como titular. Este fue el origen de que en 1693 Nicolás de Bussy realizara para la Cofradía de la Sangre la imagen de su titular, cuya propiedad nunca perdería.

[5] A.A.P.S.M., folio 225, Pleito mantenido entre la cofradía de la Sangre y la de Nuestro Padre Jesús por procesionar el Jueves Santo. Durante el pleito mantenido entre la cofradía y los carmelitas a partir de 1702 se habla de un pleito mantenido en 1689 con la cofradía de Jesús y en el que se intentó hacer prevalecer una mayor antigüedad para desfilar en la tarde de Jueves Santo.

[6] J. A. Sánchez López, El alma de la madera, Málaga, Hermandad de Zamarrilla, 1996, págs. 25-29.

[7] Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. Tomo 2, Volumen 4, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, págs. 53 y 54.

[8] Louis Réau, Iconografía del arte cristiano .Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Tomo 1, Volumen 2, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, pág. 47.

[9] M.J. Gómez de Lara y J. Jiménez Barrientos, Semana Santa. Fiesta Mayor en Sevilla. Sevilla, Alfar, 1990, pág. 29.

[10] La cita apocalíptica evidencia que es esta, y no otra la escena apocalíptica tomada por Bussy para la representación del Cristo de la Sangre: “Un ángel que también llevaba una hoz afilada salió entonces del Santuario celeste, al mismo tiempo que del altar salió otro, el encargado del fuego. Este gritó al que llevaba la hoz afilada: <<Lanza tu afilada hoz y cosecha los racimos en la viña de la tierra, porque ya están maduros>>. Entonces el ángel lanzó la hoz e hizo la vendimia echando toda la uva en el gran lagar de la cólera de Dios. Las uvas fueron exprimidas fuera de la ciudad, y del lagar salió sangre que llegó hasta los frenos de los caballos, en una superficie de mil seiscientos estadios”. Apocalipsis de San Juan, Capítulo 14, versículos del 17 al 20. Madrid, Ediciones Paulinas, 1991, pág. 574.

[11] J.A. Fernández Sánchez, “El Cristo de la Sangre; una imagen eucarística en Murcia” en El Nazareno, Cehegín, Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, 2001, págs. 28 y 29.

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